[Histoire et lutherie] Comment, quand et où sont apparues les spécificités technologiques de la famille des violons
Publié : lun. 26 sept. 2022 09:18
La musicologie n'étant pas mon domaine d'expertise, je préfère vous partager un papier de Christian Rault
Introduction
En fait, les premiers instruments ressemblant à des violons sont apparus dans les peintures italiennes au cours des toutes premières décennies du XVIe siècle, tandis que - si l'on considère l'ensemble des instruments fabriqués par Andrea Amati (ou du moins qui lui sont attribués) - les plus anciens instruments conservés remontent probablement à la seconde moitié du siècle.
La Renaissance du XVIe siècle est une période unique dans l'histoire occidentale. Paradoxalement, toute la richesse de cette période a été générée par ses tensions et ses contradictions dans un état de confusion épouvantable. Les valeurs médiévales qui ont permis la naissance et le développement de toute une culture et d'une société en Europe depuis le début du millénaire se disloquent : l'Église, autrefois garante des valeurs morales traditionnelles, perd de sa crédibilité et de son pouvoir, tandis que les rois et les princes se disputent les villes et les provinces comme le font les chiens pour un morceau de viande. Dans ce climat d'incertitude et de guerres incessantes, la pauvreté prend la dimension d'un désastre généralisé, aggravé par les conflits religieux et par l'omniprésence de la peste connue sous le nom de "peste noire". L'Europe entière est atteinte par ce fléau qui ravage également des pays comme l'Espagne, l'Italie, la France, l'Allemagne, les Flandres et la Scandinavie. Les idées sous-jacentes de notre monde moderne sont alors apparues et se sont répandues dans ce climat de décadence sociale et morale.
Un autre fait est très important pour notre propos. En Espagne, après l'idée de "limpieza del sangre" (littéralement "propreté du sang") et l'invention, à la toute fin du XVe siècle, du tribunal de l'Inquisition, Isabelle et Ferdinand décident d'expulser tous les Maures et les Juifs d'Espagne. Alors que les Maures se réfugient sur la côte sud de la Méditerranée, une grande majorité de Juifs se répand dans les royaumes espagnols d'Italie ou en France, avant de se répandre lentement dans les pays du nord. À cet immense mouvement de population s'ajoutent les nombreuses migrations générées par les guerres et par la fuite devant les épidémies. Les mariages politiques entre cours et l'arrivée à Rome d'un pape espagnol contribuent également à faire de la Renaissance un creuset bouillonnant : tout change, les gens se déplacent, les idées nouvelles s'imposent rapidement. Dans un tel contexte, il n'est pas facile de localiser une innovation particulière, et essayer de situer le lieu de naissance du violon semble aussi facile que de désigner la première fleur au tout début du printemps.
Cependant, les anciennes conceptions médiévales du monde, telles que la relation particulière entre les êtres humains et la nature, allaient coexister pendant longtemps à côté du nouvel humanisme et de son esthétique novatrice. Nous avons résumé ces deux attitudes différentes par une perception globale et analogique de l'univers au Moyen Âge, tandis que l'humanisme a introduit la conception analytique en considérant et en étudiant les choses indépendamment de leur contexte naturel. Cette superposition de deux modes de pensée opposés s'observe dans toutes les productions humaines de l'époque et évidemment dans l'évolution de la conception architecturale des instruments à cordes. L'ancienne vièle[1], comme sa sœur gothique flamboyante la lira da braccio, étaient taillées dans une seule pièce de bois, alors que le violon était conçu avec plus de quatre-vingts pièces, préparées séparément, avant d'être assemblées. Cette transition d'un instrument à l'autre n'aurait pas pu être accomplie par un seul artisan en un seul jour.
Le violon est un instrument très spécifique. Il est facilement reconnaissable à sa silhouette générale et à de nombreux détails bien définis. Chacune de ces caractéristiques a été rendue possible grâce à des innovations techniques ou à des choix esthétiques nouveaux et nous admettons volontiers que leur datation précise et leur situation géographique seraient utiles à notre réflexion.
Au cours des prochaines décennies, nous commémorerons un demi-millénaire d'existence du violon. Cette très longue vie est la preuve de ses possibilités musicales et expressives, qui l'ont rendu apte à tant de styles différents et de ruptures esthétiques. Un seul autre instrument à archet a pu survivre cinq cents ans en montrant une aussi grande richesse musicale et un aussi grand potentiel d'adaptation : la vièle médiévale. Dès le milieu du XIe siècle, cet instrument est complètement défini et lorsque les premiers violons apparaissent, la vièle est encore en usage dans toute l'Europe, notamment en Italie. Cinq cents ans plus tard, l'instrument n'est pas passé de mode. Des artistes inspirés et à la pointe du progrès, tels que Léonard de Vinci, Timoteo Viti ou Raphaël étaient connus pour être de merveilleux chanteurs et improvisateurs sur la lira da braccio : le stade stylistique ultime de la vièle[2].
Au cours de mes nombreuses années d'étude des instruments à archet médiévaux, j'ai développé ma propre approche, plutôt originale, de cette période du milieu du XVIe siècle[3]. Empruntant aux techniques et à l'esthétique d'antan, je me propose de laisser de côté les bases de connaissances de nos luthiers contemporains, oubliant toutes les conceptions reconnues sur la construction, les arrangements internes ou les questions acoustiques, et je me contenterai de suivre les traces de l'évidence historique. Lorsque nous observons attentivement ce que les documents nous montrent chronologiquement, en n'admettant chaque nouvelle caractéristique technique que lorsque la preuve de son existence est établie, certaines idées préconçues sur le violon peuvent être sérieusement remises en question.
Description de la vièle médiévale
Rappelons d'abord ce qu'est la vièle médiévale, en examinant ses contours généraux et ses caractéristiques organologiques tels qu'ils apparaissent sur les sculptures des maîtres du XIIe siècle[4], comme la Porte de la Gloire à Saint-Jacques-de-Compostelle. Ce merveilleux document conçu et réalisé par Maître Matteo en 1188 illustre le Jugement dernier. Selon l'Apocalypse de saint Jean, vingt-quatre anciens présentent divers instruments à cordes, parmi lesquels figurent huit vièles ovales. Comme elles sont sculptées dans différentes positions, de nombreux détails peuvent être vus sous différents angles (voir f. e. figure 1).
Les études pluridisciplinaires approfondies menées entre 1988 et 1994 sur ce chef-d'œuvre exceptionnel ont permis de nombreuses observations et découvertes très précises (ainsi que de nombreuses expérimentations instrumentales et musicales)[5] Le contour général de la caisse est ovale. Son manche, étroit aux bords parallèles, porte le chevillier plat frontal occidental où sont disposés cinq chevilles d'accord. La touche est plate et plus longue que le manche, de sorte qu'elle surplombe le ventre sur une courte distance. Quatre cordes fines courent sur la touche en deux paires parallèles, jusqu'au sillet, avant de pénétrer à l'intérieur du chevillier plat par deux trous en forme de "fenêtre romaine". Une corde plus épaisse (le bourdon), très souvent non parallèle, est attachée directement à sa cheville à l'extérieur de la touche et ignore le sillet supérieur, mais parfois, elle court aussi sur la touche[6]. Un cordier presque rectangulaire est fixé par une corde à un bloc spécial proéminent dépassant des nervures dans la partie inférieure de l'instrument. Le chevalet est placé dans la partie centrale de la panse, entre deux ouïes symétriquement opposées. Les ventres et les dos sont généralement légèrement voûtés. Parfois, le dos voûté présente un angle ou une sorte d'épine dans son axe longitudinal. Les éclisses ne sont pas plates comme sur nos instruments modernes, mais toujours concaves, creusées comme une tuile romaine (figure 1, à gauche).
Fig. 1 Vièle médiévale telle qu'elle apparaît sur la Porte de la Gloire à Saint-Jacques-de-Compostelle (1188), recto et verso.
À partir du milieu du XIe siècle, nous retrouvons sur des images anciennes[7] les mêmes dispositions instrumentales sur des instruments en forme de poire : deux paires de cordes plus un bourdon externe, chevillier frontal, ouïes symétriques, cordier, etc. (figure 2). Fig. 2 Vièle en forme de poire sur la porte ouest de Moissac (vers 1100)
Un rebec médiéval ?
Il s'agit ici d'ouvrir une parenthèse importante pour rappeler que, contrairement à ces idées reçues fréquemment répétées, le dessin du corps des instruments médiévaux n'est pas assez pertinent pour une quelconque classification ou identification. Afin de clarifier notre compréhension de l'histoire et des pratiques des instruments de musique, nous devons d'abord éliminer l'existence imaginaire du rebec médiéval en forme de poire. Nous avons montré ailleurs qu'un tel rebec médiéval n'a jamais existé[8].
Si, comme il est généralement admis, nous reconnaissons que le rebec est un instrument en forme de poire avec un dos arrondi et un chevillier en forme de faucille avec des chevilles transversales, nous devons nous rappeler que tous ces éléments ont été empruntés au raba¯b arabo-andalou. Rappelons que cet instrument à archet très particulier, encore utilisé de nos jours sur la côte sud de la Méditerranée, est apparu en Espagne mauresque au milieu du XIIIe siècle, soit près de deux cents ans après la vièle (figure 3)[9]. Fig. 3 Rabab arabo-andalou dans les Cantigas de Santa Maria, Séville 1280-83, Cantiga 110
Quelques années plus tard, à Paris, Jérôme de Moravie, compilant les connaissances musicales de son temps dans son Tractatus de musica[10], consacre son chapitre 28 à une description précise de la fameuse vièle mais, en tant qu'érudit averti et connaisseur du Kitab al-musiqi al-kabir d'Al-Farabi[11], il introduit ce chapitre par une description du nouveau rabab andalou qu'il appelle en latin "rubeba"[12].
En fait, la rubeba ne pénétrera jamais dans les pays chrétiens au-delà du royaume d'Aragon, y compris les Baléares, la Sardaigne, la Sicile et le sud de l'Italie et de la France, propriété des Espagnols[13]. Avec son doigté oriental de la main gauche, évitant l'utilisation de la touche, et sa panse en peau, cet instrument profane était mal adapté aux pratiques musicales chrétiennes du nord, alors que l'art de la vièle était à l'apogée de sa gloire. De plus, c'est exactement le moment où le seul instrument occidental à archet qui avait conservé, depuis l'arrivée de l'archet, cette technique orientale primitive de la main gauche : la giga en forme de huit[14], tombe en désuétude, écartée, avec l'art de Léonin et de Pérotin, par l'"Ars Nova".
La plupart des premiers témoignages iconographiques montrant le raba¯b dans un contexte chrétien (essentiellement les nombreux tableaux représentant la Vierge à l'Enfant avec des anges musiciens de la fin du XIVe siècle au XVe siècle), dénotent par leur situation géographique le contexte socio-politique singulier de conversion plus ou moins forcée des Juifs et des Maures au christianisme. Dès lors, les "Conversos" et les "Mudejares" doivent honorer ostensiblement la vraie religion, à travers leur musique et leurs instruments (figure 4). Fig. 4 Vierge à l'Enfant avec des anges musiciens, école aragonaise du milieu du XVe siècle (musée Maricel de Sitges)
Plus souvent dans le contexte iconographique de la louange à la Vierge, l'instrument se répandra dans le nord aussi lentement que ses changements progressifs, mais radicaux, se sont produits. Simultanément à la première mention littéraire de son nom, le mot "rebec" [15], il apparaît vers 1380 joué "da braccio" sur le toit de la cathédrale du Mans. Pendant presque tout le XVe siècle, il reste encore instable, reprenant progressivement de nombreuses caractéristiques de la vièle - comme la touche, la table en bois à trous opposés ou le cordier - mais conservant le fond rond original en forme de poire mauresque et son système plus efficace de chevillier à chevilles latérales. Ainsi, au tout début du XVIe siècle, les caractéristiques du rebec sont définitivement fixées. Le rebec est ainsi un véritable instrument de la Renaissance et du pré-baroque, presque contemporain de l'apparition du violon (figure 5). Fig. 5 Giovanni Bellini, Pala di S. Giobbe, 1487 (Galleria della Academia, Venezia)
Cette évidence chronologique n'a pas empêché nos prédécesseurs de créer la confusion en nommant rétrospectivement toutes les vièles en forme de poire avec le terme ultérieur de "rebec" qui est un anachronisme. Dans la figure 2 ci-dessus, qui montre l'instrument en forme de poire de Moissac, nous pouvons facilement reconnaître toutes les caractéristiques susmentionnées de la vièle : disposition des cordes, chevillier plat, nervures, etc. Le contour particulier de son corps est simplement la première forme de vièle que l'on pourrait qualifier de romane. Plus tard, au milieu du XIIe siècle, avec le nouveau développement du style gothique, son corps s'est agrandi pour devenir ovale, marquant une séparation plus nette du manche, mais cette évolution n'a en rien modifié sa définition. Qu'elle soit en forme de poire, ovale ou flamboyante, une vièle reste une vièle ; tant que sa structure architecturale et ses réglages de cordes sont respectés, la distinction rétrospective entre différents instruments est totalement dépourvue de toute signification historique ou organologique.
Cette parenthèse a été ouverte pour nous permettre de comprendre que, compte tenu des preuves documentaires dont nous disposons jusqu'à présent, la première apparition de la vièle, avec toutes ses spécificités, remonte à l'an 1060 comme le montre le Graduel de Nevers[16]. Mais nous devons maintenant suivre notre instrument jusqu'à la première moitié du XVIe siècle.
Le vièle médiéval de 1050 à 1550
Nous disposons de si nombreux témoignages du rôle prépondérant de la vièle dans la pratique musicale médiévale qu'il serait déplacé de tenter ici d'en retracer toutes les apparitions. L'un des points essentiels est de vérifier la permanence de notre instrument bien défini à travers les siècles. Contrairement à la croyance générale selon laquelle au Moyen Âge, loin de toute règle, chacun fabriquait individuellement son instrument à sa manière, idée qui implique une incroyable variété de formes, d'accordages et de cordages, une observation plus attentive et critique[17] de notre impressionnant corpus iconographique semble indiquer tout le contraire. Si l'on fait abstraction des variations insignifiantes des contours de son corps, on retrouve exactement le même instrument, tel qu'observé à Saint-Jacques et décrit par Jérôme de Moravie, en de nombreux autres endroits de toute l'Europe chrétienne - Espagne, France, Italie, Allemagne, Flandres et îles britanniques - au cours des XIIe et XIIIe siècles. Au tout début du XIVe siècle, en France, l'utilisation d'un second bourdon externe est attestée pour la première fois[18], tandis que les représentations d'instruments commencent à se raréfier dans de nombreuses régions d'Europe, pour se concentrer fortement dans de nombreuses peintures en Italie durant la seconde moitié du XVe siècle, révélant que l'instrument avait conservé les mêmes caractéristiques depuis ses origines (figure 6). Fig. 6 Vièle (Pinacothèque de Brera, Milan)
Au tout début du XVIe siècle, une nouvelle modification de son contour retient l'attention : l'apparition de deux coins. En même temps, l'utilisation de sept cordes (cinq sur la touche et deux bourdons extérieurs) se généralise (figure 7). C'est le dernier stade d'évolution de la vièle que l'on pourrait qualifier de gothique tardif ou de "flamboyant". Désormais, probablement en raison de l'humanisme et de sa fascination pour l'antiquité, l'instrument sera appelé "lira" ou "lira da braccio".
Cette constance à travers le temps et l'espace est importante dans la mesure où elle introduit de nouvelles perspectives dans les pratiques instrumentales médiévales, ainsi que dans la fabrication des instruments. A partir de maintenant, nous devons supposer, d'une part, la présence de techniques de jeu instrumental bien établies ; et donc l'obligation pour tout jeune musicien d'être lié par les exigences fixes de son instrument. Cela signifie un apprentissage progressif, une transmission pédagogique d'un maître, encore très au fait de l'esthétique raffinée de l'époque, à un élève. Fig. 7 Bartolommeo Montagna, Madonna in trono e santi, 1500 (Pinacoteca di Brera, Milan)
Cette constance à travers le temps et l'espace est importante dans la mesure où elle introduit de nouvelles perspectives dans les pratiques instrumentales médiévales, ainsi que dans la fabrication des instruments. A partir de maintenant, nous devons supposer, d'une part, la présence de techniques de jeu instrumental bien établies ; et donc l'obligation pour tout jeune musicien d'être lié par les exigences fixes de son instrument. Cela signifie un apprentissage progressif, une transmission pédagogique d'un maître, encore très au fait de l'esthétique raffinée de l'époque, à un élève.
D'autre part, la persistance d'un instrument particulier à travers les siècles présuppose le respect de nombreuses règles de construction traditionnelles afin d'en faire un instrument capable de satisfaire les nombreuses exigences de tout musicien expérimenté. Dans le domaine de la facture instrumentale, la nécessité d'une transmission technique semble à nouveau impliquer l'idée d'un certain apprentissage par le biais d'ateliers et d'artisans spécialisés et ce, probablement, plus tôt qu'on ne le pensait[19].
Au cours de notre brève description de la vièle, nous avons signalé la curieuse caractéristique des côtes telles qu'elles apparaissent sur les sculptures romanes et gothiques : toujours creusées sur leur longueur comme une tuile romaine. La permanence de cette particularité semble dénoter au moins quelques transmissions commerciales techniques à travers les siècles. Deux instruments conservés depuis l'année 1510 sont une lira da braccio construite par Andrea da Verona (figure 8) et un instrument anonyme, généralement appelé "viola da braccio", tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de VienneTrennung richtig ?(inv. Nos. SAM 89 et SAM 65). Comme le montrent les premiers témoignages iconographiques de la vièle, ces instruments ont conservé leurs côtes profondément sculptées. Par rapport à nos instruments plus tardifs tels que les violes ou les violons, dont les éclisses sont plates, cette particularité est due à l'utilisation d'un mode de construction différent et ancien des instruments à cordes. Pendant plus de cinq siècles, les instruments ont été soit entièrement sculptés (dos, éclisses, manche et chevillier) à partir d'une seule pièce de bois (technique monoxyle), avant de coller la table d'harmonie ; soit sciés tout autour de leur contour extérieur (corps, manche et chevillier) à partir d'une planche de bois aussi épaisse que les éclisses. Ensuite, la caisse de résonance peut être évidée à la scie sauteuse avant de coller le dos et la table (figure 8b). Fig. 8 lira da braccio
construite par Andrea da Verona (1510), vue d'ensemble
Fig. 8b Détail de la "couronne" de côtes profondément sculptée
Comme le montrent les instruments conservés, ce procédé de travail médiéval traditionnel, vieux de cinq cents ans, était encore utilisé en Italie au XVIe siècle[20]. En 1511, pour Andrea da Verona, trois pièces de bois suffisaient pour construire un instrument. Nous sommes maintenant si près de l'apparition du violon, mais si loin de sa construction, pour laquelle plus de quatre-vingts pièces sont nécessaires. Comment croire que quelques décennies plus tard, Catherine de Médicis, reine de France, commande un grand ensemble de violons, altos, ténors et violoncelles à un artisan inconnu dans un bourg italien inconnu appelé Crémone. Huit instruments de cet ensemble sont actuellement connus pour posséder toutes les caractéristiques du violon moderne. Comment, quand et où chaque transformation majeure s'est-elle produite ? Et pour quelles exigences musicales ?
Les apports ibériques
Dans la péninsule ibérique, la longue et étroite cohabitation, depuis le VIIIe siècle, entre musulmans, juifs et chrétiens a joué en faveur d'interférences culturelles et techniques qui ont atteint leur apogée, à partir de la seconde moitié du XIIe siècle, avec les traductions de l'arabe au latin des textes grecs anciens. Au cours du XIIIe siècle, la jeune culture arabo-andalouse adopte des pratiques nordiques l'usage de l'archet pour sa nouvelle musique savante à travers la création du nouveau rabab, tandis que les chrétiens, redécouvrant l'intérêt pour le pincement, adoptent le 'ûd monoxyle primitif qu'ils appellent "guittern", et inventent de nouveaux instruments comme la citole[21]. On collait alors de petits morceaux de bois mince et courbé pour constituer un corps résonnant plus grand et plus léger, avant d'ajouter un manche séparé.
Quelque temps plus tard, en Aragon, la vièle médiévale, désormais appelée "vihuela", se transformait progressivement. Son manche s'allonge et elle emprunte au luth et au rabab le chevillier angulaire mauresque plus fonctionnel. Une autre caractéristique importante apparaît pour la première fois en Espagne entre 1430 et 1440 : l'apparition des coins[22]. A partir du dernier quart du même siècle, on assiste simultanément à l'élargissement de l'instrument (qui en vient à être joué "da gamba") et à l'utilisation de barres de renfort transversales pour la panse, probablement empruntées au luth[23]. [23] Au cours des dernières années avant 1500, la vihuela a été introduite en Italie : non seulement à Naples, à travers les territoires napolitains espagnols, et à Rome, grâce à l'élection du pape espagnol Alfonso Borgia, mais aussi dans les trois grandes puissances italiennes que sont Venise, Milan et Florence.
Les témoignages iconographiques et littéraires montrent que la nouvelle grande "viola alla spagnola" fut rapidement appréciée dans les cours italiennes. Impressionné par un concert donné près de Milan par des musiciens espagnols venus de Rome, Bernardino Prospero, chancelier de Ferrare, écrit à Isabella d'Este, dans une lettre datée du 6 mars 1493, que les musiciens espagnols jouaient "viole quasi grande come mi"[24]. Isabella d'Este est à la pointe des innovations. Ses liens de longue date avec les Aragonais, comme son alliance dynastique avec les Borgia, lui permettent de commander trois "viole" à un maestro de Brescia dès 1495. En 1496, une incrustation représentant une viola da mano et une lira da braccio a été réalisée pour sa Grotta dans le palais ducal, ce qui nous donne une idée de leur aspect. Toujours dans le milieu de Ferrare, en 1497, le peintre Lorenzo Costa réalise une Vierge à l'Enfant et aux Saints où deux anges musiciens jouent "da gamba" de deux grandes violes. Dans ces premiers témoignages iconographiques italiens, nous pouvons constater que les deux artistes ont représenté avec tant de soin trois "viole grande" que nous pouvons observer leur processus de construction à travers le dessin de leurs éclisses : chaque instrument était encore construit à l'ancienne manière médiévale "sciée" (figure 9). Fig. 9 Lorenzo Costa, Madone avec enfant et saints, 1497 (église San Giovanni in Monte, Bologne)
Les commandes ultérieures de la marquise de Mantoue au même facteur (1499) nous permettent de comprendre que ces violes étaient construites en différentes tailles[25]. Nous sommes encore au tout début des développements de la musique de consort. En 1503, la terminologie utilisée dans la correspondance change, et désormais les violes à archet sont appelées "vyoloni de archetto" ou "violoni", la grande taille des instruments étant désormais reflétée par la forme augmentative du mot "viola"[26]. Mais s'il peut être presque facile de scier de petits instruments jusqu'à la taille d'un ténor à partir d'une seule pièce de bois, cela devient un véritable problème pour les plus grands et, comme la fascination pour les sons plus graves était irréversible, les facteurs ont dû inventer (ou adopter) de nouveaux procédés de construction.
Si l'on se réfère aux nombreuses influences techniques entre Maures et Chrétiens en Espagne ainsi qu'aux liens étroits entre le luth et la vihuela (ventres plats, barres transversales, chevillier coudé, par exemple), on pourrait imaginer que, dans un tel climat d'innovation, ces nouveaux instruments, de grande taille, étaient encore construits, en Espagne, avec des côtes courbées. Mais nous n'avons pas rencontré de certitude sur ce point. Dans une peinture de Bernardo Zenale décorant le parapet de l'orgue de Santa Maria di Brera à Milan, achevée un peu avant 1508, trois anges jouent des violes qui ressemblent beaucoup aux violes vénitiennes ultérieures d'Erbert, de Linarol et des Siciliens[27], et il semble très possible qu'elles étaient encore construites avec des éclisses courbes. Mais pour autant que nous le sachions, la première preuve de l'utilisation de cette nouvelle technique sur des instruments à archet apparaît quelques années plus tard, dans un retable peint pour le couvent de San Giovanni in Monte à Bologne par Raphaël, en 1514 (figure 10). Dans ce tableau représentant Santa Cecilia avec d'autres saints, un alto brisé est couché sur le sol parmi d'autres instruments, les fissures sur les côtes montrent clairement la disposition du grain du bois. C'est aussi la première apparition de doublures extérieures[28]. Fig. 10 Raphaël, Santa Cecilia, 1514 (Pinacoteca Nazionale, Bologne)
Le violon primitif
Depuis cette dernière innovation décisive (éclisses et doublures pliées), toutes les questions techniques nécessaires à la construction d'un violon semblaient réunies. Au cours des premières décennies du XVIe siècle, des instruments ressemblant réellement à des violons sont en effet apparus, le plus souvent dans les mains d'anges dans des peintures italiennes (figure 11). Fig. 11 Gaudenzio Ferrari, Madone des orangers, 1529-1530 (Église de San Cristoforo, Vercelli)
Quelques décennies plus tard, Andrea Amati a construit des instruments si merveilleux qu'ils sont toujours considérés comme les chefs-d'œuvre fondateurs de la prestigieuse école crémonaise. Comme nous le savons grâce aux Archives d'État de Crémone[29], Andrea Amati est mentionné pour la première fois en tant qu'artisan en 1539, et nous pouvons suivre certaines étapes importantes de sa vie à travers les actes notariés jusqu'à sa mort, survenue en décembre 1577. Mais nous devons maintenant considérer l'apparition de chaque caractéristique technologique telle qu'elle est présentée dans une chronologie résumée (voir annexe). En considérant cette succession de preuves historiques, nous ne pouvons que constater qu'un élément aussi essentiel pour notre conception moderne du violon que l'âme, semble apparaître plus tard que ce que l'on croyait jusqu'à présent.
Nous avons déjà discuté ailleurs du fait que nous n'avons aucun témoignage de l'utilisation de l'âme dans les vièles médiévales[30]. Les très rares instruments à archet anciens qui survivent dans un état largement original, corroborent dans l'ensemble l'absence d'un tel renforcement interne. La violetta de Santa Catarina de Vigri, habituellement conservée au couvent du Corpus Domini de Bologne, à côté du corps de la sainte (1413-1463), n'a pas d'âme. Au Kunsthistorisches Museum de Vienne sont conservés deux instruments à archet anciens construits selon la technique du sciage : une lira da braccio d'Andrea da Verona vers 1511 (figure 8), et la "viola da braccio" (vers 1530) ; ni l'une ni l'autre n'ont été conçues avec une âme. Il en va de même pour les dernières décennies du XVIe siècle pour toutes les violes vénitiennes des Sicilianos (Linarol ou Erbert), construites avec des éclisses courbées et des tables plates, courbées ou sculptées, soutenues en dessous par des barres transversales, comme pour les anciennes vihuelas - mais sans table d'harmonie. La table de la viole de Zanetto à Bruxelles est renforcée (comme la viola da braccio de Vienne ou la vihuela plus tardive du couvent de l'Encarnación à Avila) par une section centrale de la table plus épaisse.
La viole de Brescia, de Gasparo da Salo (1575), aujourd'hui au musée Ashmoleum, ne porte qu'une épine centrale dans son axe. Même à la fin du XVIe siècle, la viole anonyme en forme de guitare de la collection Dolmetsch porte ce même renforcement axial, tout comme d'autres violes en forme de guitare de Brescia. Cette réponse structurelle à la pression des cordes est encore utilisée dans la première moitié du XVIIe siècle, comme en témoigne la façade originale d'une petite basse de violon attribuée à Joseph Mayer, conservée au Berlin Instrumentenmuseum (MIN 5202) et étudiée par Karel Moens[31]. Dans mon propre atelier, j'ai rencontré un violon allemand du XVIIIe siècle avec le même renfort axial.
Tous ces instruments anciens conservés dans leur état d'origine témoignent clairement que de nombreuses expériences visant à développer la projection du son et les possibilités musicales des violes et des violons étaient encore menées à la toute fin du XVIe siècle. Il faut attendre la dernière décennie pour rencontrer avec certitude, pour la première fois, une mention claire de l'utilisation de l'âme sonore. À Londres, en 1596, William Shakespeare donne son Roméo et Juliette. Les trois protagonistes de ce célèbre drame sont des musiciens appelés respectivement Rebeck, Catling et... Soundpost. Vers la même année (peu avant 1594), de véritables instruments avaient été mis entre les mains d'anges musiciens, sculptés dans le bois de la chapelle funéraire de la cathédrale de Freiberg (Saxe). Cinq instruments à archet de la famille des violons (petit discant, discant, ténor et basse) avaient été construits dans des ateliers près de Freiberg, la plupart d'entre eux portant une caisse de résonance centrale de section rectangulaire, située entre les deux cercles supérieurs des ouïes en forme de f.
Nous sommes maintenant près de vingt ans après la mort d'Andrea Amati, mais compte tenu du délai nécessaire entre toute invention et son expression documentaire[32], cela ne signifie pas avec certitude que le célèbre facteur n'a pas tenté une quelconque expérimentation acoustique. Il n'en reste pas moins qu'un doute sérieux doit exister quant à la présence d'un système interne à l'intérieur des violons fabriqués par Andrea que nous sommes désormais en droit d'attendre.
Ce soupçon que nous avions déjà formulé en 1995[33] est confirmé par l'instrumentiste Sylvestro Ganassi, qui publia à Venise en 1542 (c'est-à-dire trois ans après le début de l'activité attestée d'Andrea) le premier volume de son didacticiel de viole Regola Rubertina. Dans son chapitre IX, il suggère, pour modifier la hauteur des sons d'un consort de violes, de les accorder " aussi bas qu'il est encore possible de le faire avec les doigts, et donc encore audible, d'allonger la corde en déplaçant le chevalet vers le cordier [...] afin d'abaisser le ton [...] ou de déplacer le chevalet vers le haut pour raccourcir les cordes et ainsi élever le ton de l'instrument. "[34] Chaque violoniste et chaque luthier sait parfaitement à quel point le placement précis du chevalet entre les "ff" est important pour qu'il soit dans le meilleur équilibre avec la table d'harmonie et la barre de basse. Le fait de pouvoir déplacer le chevalet de manière aussi libre signifie simplement l'absence d'un tel arrangement interne.
La situation du pont et les renforcements internes
Comme la plupart des premiers instruments conservés, qui ont été joués au cours des siècles suivants, ont été radicalement modifiés, nous avons besoin de l'iconographie pour montrer comment ils apparaissaient dans leur contexte historique.
Dans les premières représentations de vihuelas, ou dans les premières images italiennes de violes et de violons, comme les peintures de Il Garofalo (1508-1512)[35], Ludovico Mazzolino (1510 à 1515)[36], Gaudenzio Ferrari (1529-1530)[37] ou Lodovico Fiumicelli (1537)[38], on peut voir les chevalets situés très bas sur la table, près d'un court cordier et généralement très loin de la zone centrale située entre les ouïes[39]. [Cette situation particulière, similaire à la position des chevalets sur les vihuelas et les luths à cordes pincées, rend impossible l'introduction et le placement de tout type d'âme. Dans ce cas, il n'y a que deux possibilités : soit la table d'harmonie plate est soutenue par des barres transversales, comme sur les luths et les vihuelas de la même époque ; soit, comme sur les vièles et les liras da braccio, le ventre voûté est conçu pour soutenir la pression du chevalet par son épaisseur.
Ces pratiques, excluant la présence de toute caisse de résonance, se sont poursuivies durant la vie d'Andrea Amati. Nous pouvons clairement observer comment le chevalet est situé à distance du centre, sous les ouïes, sur le Frontispice du Traité de Ganassi (figure 12) ;[40] également dans les portraits de Duiffoprugcar (1562)[41] et d'un joueur de viole de Vezzano (1519-1561) ;[42] ainsi que dans de nombreux témoignages ultérieurs au cours du XVIIe siècle[43]. Fig. 12 Sylvestro Ganassi, Regola Rubertina, Venise 1542
La vaste production iconographique de cette époque confirme la position encore mobile des chevalets jusqu'au XVIIIe siècle[44], mais un changement notable peut être observé dans les images les plus tardives des XVIIe et XVIIIe siècles : la position variable du chevalet, pas encore stabilisé à sa place centrale moderne, se rapprochant progressivement des ouïes, et très souvent de leur extrémité inférieure. Cette évolution indique très probablement la généralisation de l'utilisation de la caisse de résonance centrale, puisqu'elle limitait le mouvement du chevalet à sa sphère d'influence mécanique[45].
Comme nous l'avons déjà mentionné, il faut laisser de côté les connaissances et les certitudes de nos luthiers contemporains pour simplement comprendre que les premiers instruments polyphoniques à archet tels que la vièle médiévale, la vihuela, la lira da braccio ou la lira da gamba étaient conçus pour être joués seuls. Et la conception monoxyle, sans structure interne et avec un chevalet presque plat était parfaitement adaptée pour produire, autour d'une ligne musicale polyphonique, un arc-en-ciel de nuages harmoniques[46]. Lorsque les effets polyphoniques sont créés par un consort d'instruments de même facture mais construits dans des tailles et des hauteurs différentes, le rôle de chaque instrument devient complètement différent, c'est-à-dire monodique, et sa conception doit être repensée. Cependant, le fait de réunir des instruments exprime clairement la recherche d'un plus grand volume, qui est d'abord obtenu par une plus grande tension des cordes. Nous ne saurons probablement jamais si l'enceinte sonore était utilisée bien avant les premières mentions de la toute fin du XVIe siècle, mais il faut admettre que ses effets tant mécaniques qu'acoustiques répondaient parfaitement aux nouvelles exigences instrumentales, car la pratique du consort ne semble réellement se développer qu'avec la seconde moitié de ce siècle.
Hypothèse 1 : Andrea Amati, les "pins" et l'âme centrale du son
Il y a quelques années, des collègues [47] ont attiré mon attention sur un trou inexpliqué observable dans chaque violon d'Andrea Amati. Ce trou, d'une taille variable d'environ 1 mm à 2,5 mm, est situé dans la partie intérieure du fond, sur son axe longitudinal, à la hauteur de la partie supérieure des ouïes (figure 13). Ce trou, souvent rempli de colle, n'est pas cylindrique mais légèrement conique (figure 14). Il est aussi profond que l'épaisseur du fond et traverse parfois le fond pour être visible de l'extérieur comme dans le violon "Conte Vitale" plus tardif (figure 15). Nous avons eu de nombreuses discussions ensemble, en essayant de trouver une explication technique à la présence d'une caractéristique aussi mystérieuse que nous appelions une "épingle", en émettant diverses hypothèses mais sans parvenir à des solutions vraiment convaincantes.
Nous avons déjà évoqué la découverte inattendue d'instruments originaux, presque contemporains d'Andrea Amati, dans la chapelle funéraire de la cathédrale de Freiberg. La plupart de ces instruments ont une caisse de résonance centrale. Dans le "diskant geige" n° 4 (dont la longueur du corps est d'environ 340 mm), une sorte de petit clou métallique est inséré dans la partie inférieure de la table d'harmonie centrale et sa pointe, dépassant le bois, est insérée dans un trou du même cadre et située à la même position que les "broches" dans les fonds intérieurs des violons d'Andrea (figure 16)[48].
Comme nous le savons, Andrea était le fondateur d'une grande dynastie de luthiers dont les membres avaient une longévité remarquable. Son fils Girolamo, frère d'Antonio, est mort en 1630, à l'âge de 82 ans. Son propre fils Nicolò atteignit l'âge de 88 ans en 1684, et Girolamo II, fils de Nicolò et exact contemporain de Stradivari, mourut en 1737, à l'âge de 91 ans[49] Il faut croire que chaque membre de la famille avait reçu une instruction approfondie basée sur des traditions constructives bien établies, comme semble l'attester la permanence des mêmes modèles et techniques de construction pendant une période de deux siècles. Fig. 13 Violon d'Andrea Amati Fig. 14 Violon de Guiseppe Guarneri del Gesú (1687 à après 1742 ; collection privée)Fig. 15 Alto "Conte Vitale" d'Andrea Guarneri,1676 (collection privée) Fig. 16 Radiographie du geige diskant no. 4 avec une seule caisse de résonance de section rectangulaire (cathédrale de Freiberg)
Entre 1628 et 1632, la peste puis la famine dévastent l'Italie du Nord et la corporation des violons est durement touchée par le désastre. Tous les fabricants brescians disparaissent, mais dans la ville de Crémone, un seul membre de la famille Amatis survit, seul héritier d'une grande tradition familiale. Pour faire face à la pénurie d'artisans qui s'ensuivit, Nicolo forma un nombre inhabituel d'apprentis[50], ce qui eut pour effet de diffuser des compétences et des connaissances de haute qualité à partir d'une source unique, ce qui explique à la fois la large diffusion des modèles Amati et la présence dans la plupart des violons italiens de cette longue période de la même "épingle" dans leur fond intérieur[51].
Quelques années plus tard, à Paris (1636), Marin Mersenne publie sa célèbre Harmonie Universelle. Dans cet impressionnant traité, on rencontre pour la première fois la mention claire d'une caisse de résonance mobile dans les violes ("un petit bâton que l'on relève par l'ouye quand il est tombé"), située asymétriquement sous le pied droit du chevalet. De la version latine du même texte, on peut déduire que cette caisse de résonance était de section circulaire, mais rien n'est dit sur la présence d'une quelconque barre de basse[52].
Hypothèse 2 : Antonio Stradivari et les renforcements asymétriques
Si, depuis le fondateur Andrea Amati, une vieille tradition de lutherie s'était transmise sans changements notables, les choses ont clairement évolué avec un autre luthier très célèbre de l'école crémonaise : Antonio Stradivari. Par rapport à la permanence précédente, la diversité de la production de Stradivari suggère un état d'esprit assez différent, révélant l'esprit d'innovation de toute une société où les graines musicales de la Renaissance s'épanouissent finalement au cours du XVIIe siècle dans une floraison de nombreux compositeurs et musiciens extraordinaires dans toute l'Europe. Avec le développement de l'orchestre et l'arrivée de nouvelles formes musicales, comme le concerto, les exigences instrumentales avaient radicalement changé. Les solistes recherchaient désormais une voix monodique vraiment puissante et claire, avec un volume égal sur un compas très étendu.
En se basant sur les modèles d'Amati, Stradivari a ouvertement tenté de développer le potentiel acoustique du violon. S'éloignant des anciens principes géométriques médiévaux, même respectés par ses collègues, il ose pour la première fois utiliser le système métrologique pour modifier empiriquement la forme de son corps, renonçant en partie à la conception canonique proportionnelle transmise par ses prédécesseurs[53]. En regardant de l'extérieur, les modifications observables qu'il expérimente sur les violons sont bien connues. Commençant en 1692 par allonger le corps résonnant, une approche qu'il abandonnera rapidement, il continuera à l'élargir, tout en abaissant la voûte.
Si l'on considère la conception architecturale de l'intérieur, ces nouvelles plaques plus larges et plus basses ne sont rendues possibles que par l'utilisation de la solution définitive : la structure interne dissymétrique combinant les différents effets physiques de chaque ancien renforcement axial : le poteau d'harmonie et la barre longitudinale. Les deux anciens systèmes symétriques sont maintenant réunis, si ingénieusement et harmonieusement disposés avec les propriétés mécaniques très singulières des voûtes taillées dans l'épicéa coupé sur quartier. La barre de basse, presque parallèle au grain de la table, amplifie les fréquences basses tandis que l'âme, désormais située derrière le pied de l'aigu du chevalet, confère aux notes les plus aiguës un son merveilleux et puissant. Cette tige d'harmonie, qui est mobile, permet à chaque instrument d'atteindre son équilibre optimal.
Stradivari a-t-il inventé tout seul un système acoustique si sophistiqué et si efficace que nous l'utilisons encore aujourd'hui ? Probablement pas, mais sa conception ne pouvait être que l'acte d'un homme très expérimenté, perspicace et aux idées indépendantes, stimulé par une musique et des musiciens novateurs. Jusqu'à présent, ce qui nous semble être une forme primitive de barre de basse est attribué à Nicolò Amati, mort en 1684[54] ; un autre, d'Andrea Guarneri (mort en 1698), est connu pour être dans la collection Vermillion[55] ; mais comme ils ont été retirés, nous ne savons pas avec certitude s'ils étaient situés derrière le pied de basse du chevalet ou dans l'axe de la panse.
Si les "broches" n'apparaissent pas dans la production de Stradivari, elles sont encore observables dans les violons de son voisin et collègue Guarneri del Gesú (voir figure 14 ci-dessus). La nouvelle disposition interne, si efficace, sera progressivement copiée par les luthiers ultérieurs, et ces trous disparaîtront peu à peu, mais probablement plus lentement qu'on ne l'imagine. En attendant d'autres observations, nous signalons un violon italien des environs de 1750 estampillé GBG (probablement Giovanni Battista Gabrielli, Florence) dans la collection Vermillion, qui porte le même trou dans son dos.[56] De 1725, le baryton allemand no. 228 de la collection de la famille Rosenbaum a conservé sa caisse de résonance centrale d'origine, de section carrée, fixée par deux tenons pour assurer sa stabilité[57]. Les nombreuses peintures de qualité du XVIIIe siècle semblent corroborer, par la position encore instable du chevalet, une lente généralisation du nouveau système (figure 17)[58]. Chacun connaît les prix phénoménaux atteints par les violons italiens depuis le XIXe siècle. Si les violons d'Andrea Amati, comme ceux de certains de ses successeurs, avaient été conçus avec des tables plus épaisses et une âme centrale, combien d'entre eux seraient restés dans leur état d'origine cinq cents ans plus tard ?
Hypothèse 3 : Qui était Andrea Amati ?
Bien que cela puisse sembler dépasser notre propos technique, nous aimerions proposer, en guise de conclusion, une hypothèse intéressante sur les origines d'Andrea Amati. Cette idée est née d'une rencontre, en 2005, avec Ramón Pinto, luthier de la célèbre Casa Paramón de Barcelone, qui avait rencontré la mention d'une famille Amat, propriétaire d'une tannerie près de Barcelone dans les années 1490-1510. Lors d'une discussion ultérieure, nous avons appris que son jeune voisin de l'étage suivant à Barcelone s'appelait ... Andrea Amat !
Comme aucun enregistrement des baptêmes par paroisse n'avait lieu avant le Concile de Trente (1563), la date et le lieu de naissance du fondateur de la grande école crémonaise ne sont pas connus, et la première apparition d'Andrea dans les archives historiques se trouve dans un acte notarié daté de 1539, un contrat de location d'un local pour une période de cinq ans[59]. Depuis le début de nos recherches pour retrouver des informations sur les origines d'Andrea, aucun antécédent, à notre connaissance, du nom Amati n'a été trouvé dans la péninsule italienne. Les premières mentions de ce patronyme que nous avons trouvées se trouvent en Sardaigne, en 1507-1508, lorsque - à la suite de Jayme Amat, lieutenant général du Royaume d'Aragon, récemment nommé "Viceré Interinale" (Vice-roi temporaire) de l'île - toute une famille nommée Amat s'installe à Alghero. En fait, le patronyme Amat est d'origine catalane, bien documenté depuis le XIe siècle.
En 1078, le concile de Gérone est présidé par un légat du pape appelé Amat. En 1188, Ramón Amat est connu pour avoir accompagné le roi Don Alonsodurant la conquête de Saragosse, initiant l'arbre généalogique de la "dynastie héroïque de l'illustre Casa de Amat". En 1282, Bernardo Amat attire l'attention du roi Don Pedro lors de la bataille de Bordeaux. Plus tard, en 1421, Ramón Amat a été nommé conseiller général de la ville de Barcelone, tandis que son frère Francesco Amat était connu pour être colonel[60]. Un autre Amat, Juan Carlos, originaire de Monistrol de Montserrat, a fait publier en 1596 un important traité intitulé Guitarra Española y vandola.
Dans notre introduction, nous avons mentionné l'application en 1492 de la "pureté du sang" en Espagne. Une étude instructive d'Esteve Canyameres i Ramoneda[61] retrace une des nombreuses conséquences d'une telle clause : les "falsifications nobiliaires". De manière surprenante, le cas précis qu'il décrit dans son article concerne deux familles Amat : l'une de Palou, l'autre de Sabadell, deux villages situés en Catalogne. En 1497, Josep Amat aspirait à devenir chanoine de la cathédrale de Séville. Comme, pour être admis à cette fonction, il ne pouvait pas apporter la preuve de sa propre "pureté de sang", il a été obligé de falsifier des actes notariés pour faire croire qu'il était membre de l'autre famille du même nom.
En 1526, Crémone passe à nouveau sous une nouvelle domination, passant de l'influence des Français à la domination germano-espagnole de l'empereur Charles Quint. Alors que la ville est assiégée, afin de recruter de nouveaux soldats, une liste d'hommes susceptibles d'être enrôlés est établie. Parmi les noms d'artisans enregistrés, nous trouvons la mention d'un "liuter" appelé Andrea[62]. Le même document indique qu'Andrea vivait près de la cathédrale dans la maison de Giovanni Leonardo Martinengo, fils d'un juif issu d'une famille de riches marchands convertis au catholicisme.
Introduction
En fait, les premiers instruments ressemblant à des violons sont apparus dans les peintures italiennes au cours des toutes premières décennies du XVIe siècle, tandis que - si l'on considère l'ensemble des instruments fabriqués par Andrea Amati (ou du moins qui lui sont attribués) - les plus anciens instruments conservés remontent probablement à la seconde moitié du siècle.
La Renaissance du XVIe siècle est une période unique dans l'histoire occidentale. Paradoxalement, toute la richesse de cette période a été générée par ses tensions et ses contradictions dans un état de confusion épouvantable. Les valeurs médiévales qui ont permis la naissance et le développement de toute une culture et d'une société en Europe depuis le début du millénaire se disloquent : l'Église, autrefois garante des valeurs morales traditionnelles, perd de sa crédibilité et de son pouvoir, tandis que les rois et les princes se disputent les villes et les provinces comme le font les chiens pour un morceau de viande. Dans ce climat d'incertitude et de guerres incessantes, la pauvreté prend la dimension d'un désastre généralisé, aggravé par les conflits religieux et par l'omniprésence de la peste connue sous le nom de "peste noire". L'Europe entière est atteinte par ce fléau qui ravage également des pays comme l'Espagne, l'Italie, la France, l'Allemagne, les Flandres et la Scandinavie. Les idées sous-jacentes de notre monde moderne sont alors apparues et se sont répandues dans ce climat de décadence sociale et morale.
Un autre fait est très important pour notre propos. En Espagne, après l'idée de "limpieza del sangre" (littéralement "propreté du sang") et l'invention, à la toute fin du XVe siècle, du tribunal de l'Inquisition, Isabelle et Ferdinand décident d'expulser tous les Maures et les Juifs d'Espagne. Alors que les Maures se réfugient sur la côte sud de la Méditerranée, une grande majorité de Juifs se répand dans les royaumes espagnols d'Italie ou en France, avant de se répandre lentement dans les pays du nord. À cet immense mouvement de population s'ajoutent les nombreuses migrations générées par les guerres et par la fuite devant les épidémies. Les mariages politiques entre cours et l'arrivée à Rome d'un pape espagnol contribuent également à faire de la Renaissance un creuset bouillonnant : tout change, les gens se déplacent, les idées nouvelles s'imposent rapidement. Dans un tel contexte, il n'est pas facile de localiser une innovation particulière, et essayer de situer le lieu de naissance du violon semble aussi facile que de désigner la première fleur au tout début du printemps.
Cependant, les anciennes conceptions médiévales du monde, telles que la relation particulière entre les êtres humains et la nature, allaient coexister pendant longtemps à côté du nouvel humanisme et de son esthétique novatrice. Nous avons résumé ces deux attitudes différentes par une perception globale et analogique de l'univers au Moyen Âge, tandis que l'humanisme a introduit la conception analytique en considérant et en étudiant les choses indépendamment de leur contexte naturel. Cette superposition de deux modes de pensée opposés s'observe dans toutes les productions humaines de l'époque et évidemment dans l'évolution de la conception architecturale des instruments à cordes. L'ancienne vièle[1], comme sa sœur gothique flamboyante la lira da braccio, étaient taillées dans une seule pièce de bois, alors que le violon était conçu avec plus de quatre-vingts pièces, préparées séparément, avant d'être assemblées. Cette transition d'un instrument à l'autre n'aurait pas pu être accomplie par un seul artisan en un seul jour.
Le violon est un instrument très spécifique. Il est facilement reconnaissable à sa silhouette générale et à de nombreux détails bien définis. Chacune de ces caractéristiques a été rendue possible grâce à des innovations techniques ou à des choix esthétiques nouveaux et nous admettons volontiers que leur datation précise et leur situation géographique seraient utiles à notre réflexion.
Au cours des prochaines décennies, nous commémorerons un demi-millénaire d'existence du violon. Cette très longue vie est la preuve de ses possibilités musicales et expressives, qui l'ont rendu apte à tant de styles différents et de ruptures esthétiques. Un seul autre instrument à archet a pu survivre cinq cents ans en montrant une aussi grande richesse musicale et un aussi grand potentiel d'adaptation : la vièle médiévale. Dès le milieu du XIe siècle, cet instrument est complètement défini et lorsque les premiers violons apparaissent, la vièle est encore en usage dans toute l'Europe, notamment en Italie. Cinq cents ans plus tard, l'instrument n'est pas passé de mode. Des artistes inspirés et à la pointe du progrès, tels que Léonard de Vinci, Timoteo Viti ou Raphaël étaient connus pour être de merveilleux chanteurs et improvisateurs sur la lira da braccio : le stade stylistique ultime de la vièle[2].
Au cours de mes nombreuses années d'étude des instruments à archet médiévaux, j'ai développé ma propre approche, plutôt originale, de cette période du milieu du XVIe siècle[3]. Empruntant aux techniques et à l'esthétique d'antan, je me propose de laisser de côté les bases de connaissances de nos luthiers contemporains, oubliant toutes les conceptions reconnues sur la construction, les arrangements internes ou les questions acoustiques, et je me contenterai de suivre les traces de l'évidence historique. Lorsque nous observons attentivement ce que les documents nous montrent chronologiquement, en n'admettant chaque nouvelle caractéristique technique que lorsque la preuve de son existence est établie, certaines idées préconçues sur le violon peuvent être sérieusement remises en question.
Description de la vièle médiévale
Rappelons d'abord ce qu'est la vièle médiévale, en examinant ses contours généraux et ses caractéristiques organologiques tels qu'ils apparaissent sur les sculptures des maîtres du XIIe siècle[4], comme la Porte de la Gloire à Saint-Jacques-de-Compostelle. Ce merveilleux document conçu et réalisé par Maître Matteo en 1188 illustre le Jugement dernier. Selon l'Apocalypse de saint Jean, vingt-quatre anciens présentent divers instruments à cordes, parmi lesquels figurent huit vièles ovales. Comme elles sont sculptées dans différentes positions, de nombreux détails peuvent être vus sous différents angles (voir f. e. figure 1).
Les études pluridisciplinaires approfondies menées entre 1988 et 1994 sur ce chef-d'œuvre exceptionnel ont permis de nombreuses observations et découvertes très précises (ainsi que de nombreuses expérimentations instrumentales et musicales)[5] Le contour général de la caisse est ovale. Son manche, étroit aux bords parallèles, porte le chevillier plat frontal occidental où sont disposés cinq chevilles d'accord. La touche est plate et plus longue que le manche, de sorte qu'elle surplombe le ventre sur une courte distance. Quatre cordes fines courent sur la touche en deux paires parallèles, jusqu'au sillet, avant de pénétrer à l'intérieur du chevillier plat par deux trous en forme de "fenêtre romaine". Une corde plus épaisse (le bourdon), très souvent non parallèle, est attachée directement à sa cheville à l'extérieur de la touche et ignore le sillet supérieur, mais parfois, elle court aussi sur la touche[6]. Un cordier presque rectangulaire est fixé par une corde à un bloc spécial proéminent dépassant des nervures dans la partie inférieure de l'instrument. Le chevalet est placé dans la partie centrale de la panse, entre deux ouïes symétriquement opposées. Les ventres et les dos sont généralement légèrement voûtés. Parfois, le dos voûté présente un angle ou une sorte d'épine dans son axe longitudinal. Les éclisses ne sont pas plates comme sur nos instruments modernes, mais toujours concaves, creusées comme une tuile romaine (figure 1, à gauche).
Fig. 1 Vièle médiévale telle qu'elle apparaît sur la Porte de la Gloire à Saint-Jacques-de-Compostelle (1188), recto et verso.
À partir du milieu du XIe siècle, nous retrouvons sur des images anciennes[7] les mêmes dispositions instrumentales sur des instruments en forme de poire : deux paires de cordes plus un bourdon externe, chevillier frontal, ouïes symétriques, cordier, etc. (figure 2). Fig. 2 Vièle en forme de poire sur la porte ouest de Moissac (vers 1100)
Un rebec médiéval ?
Il s'agit ici d'ouvrir une parenthèse importante pour rappeler que, contrairement à ces idées reçues fréquemment répétées, le dessin du corps des instruments médiévaux n'est pas assez pertinent pour une quelconque classification ou identification. Afin de clarifier notre compréhension de l'histoire et des pratiques des instruments de musique, nous devons d'abord éliminer l'existence imaginaire du rebec médiéval en forme de poire. Nous avons montré ailleurs qu'un tel rebec médiéval n'a jamais existé[8].
Si, comme il est généralement admis, nous reconnaissons que le rebec est un instrument en forme de poire avec un dos arrondi et un chevillier en forme de faucille avec des chevilles transversales, nous devons nous rappeler que tous ces éléments ont été empruntés au raba¯b arabo-andalou. Rappelons que cet instrument à archet très particulier, encore utilisé de nos jours sur la côte sud de la Méditerranée, est apparu en Espagne mauresque au milieu du XIIIe siècle, soit près de deux cents ans après la vièle (figure 3)[9]. Fig. 3 Rabab arabo-andalou dans les Cantigas de Santa Maria, Séville 1280-83, Cantiga 110
Quelques années plus tard, à Paris, Jérôme de Moravie, compilant les connaissances musicales de son temps dans son Tractatus de musica[10], consacre son chapitre 28 à une description précise de la fameuse vièle mais, en tant qu'érudit averti et connaisseur du Kitab al-musiqi al-kabir d'Al-Farabi[11], il introduit ce chapitre par une description du nouveau rabab andalou qu'il appelle en latin "rubeba"[12].
En fait, la rubeba ne pénétrera jamais dans les pays chrétiens au-delà du royaume d'Aragon, y compris les Baléares, la Sardaigne, la Sicile et le sud de l'Italie et de la France, propriété des Espagnols[13]. Avec son doigté oriental de la main gauche, évitant l'utilisation de la touche, et sa panse en peau, cet instrument profane était mal adapté aux pratiques musicales chrétiennes du nord, alors que l'art de la vièle était à l'apogée de sa gloire. De plus, c'est exactement le moment où le seul instrument occidental à archet qui avait conservé, depuis l'arrivée de l'archet, cette technique orientale primitive de la main gauche : la giga en forme de huit[14], tombe en désuétude, écartée, avec l'art de Léonin et de Pérotin, par l'"Ars Nova".
La plupart des premiers témoignages iconographiques montrant le raba¯b dans un contexte chrétien (essentiellement les nombreux tableaux représentant la Vierge à l'Enfant avec des anges musiciens de la fin du XIVe siècle au XVe siècle), dénotent par leur situation géographique le contexte socio-politique singulier de conversion plus ou moins forcée des Juifs et des Maures au christianisme. Dès lors, les "Conversos" et les "Mudejares" doivent honorer ostensiblement la vraie religion, à travers leur musique et leurs instruments (figure 4). Fig. 4 Vierge à l'Enfant avec des anges musiciens, école aragonaise du milieu du XVe siècle (musée Maricel de Sitges)
Plus souvent dans le contexte iconographique de la louange à la Vierge, l'instrument se répandra dans le nord aussi lentement que ses changements progressifs, mais radicaux, se sont produits. Simultanément à la première mention littéraire de son nom, le mot "rebec" [15], il apparaît vers 1380 joué "da braccio" sur le toit de la cathédrale du Mans. Pendant presque tout le XVe siècle, il reste encore instable, reprenant progressivement de nombreuses caractéristiques de la vièle - comme la touche, la table en bois à trous opposés ou le cordier - mais conservant le fond rond original en forme de poire mauresque et son système plus efficace de chevillier à chevilles latérales. Ainsi, au tout début du XVIe siècle, les caractéristiques du rebec sont définitivement fixées. Le rebec est ainsi un véritable instrument de la Renaissance et du pré-baroque, presque contemporain de l'apparition du violon (figure 5). Fig. 5 Giovanni Bellini, Pala di S. Giobbe, 1487 (Galleria della Academia, Venezia)
Cette évidence chronologique n'a pas empêché nos prédécesseurs de créer la confusion en nommant rétrospectivement toutes les vièles en forme de poire avec le terme ultérieur de "rebec" qui est un anachronisme. Dans la figure 2 ci-dessus, qui montre l'instrument en forme de poire de Moissac, nous pouvons facilement reconnaître toutes les caractéristiques susmentionnées de la vièle : disposition des cordes, chevillier plat, nervures, etc. Le contour particulier de son corps est simplement la première forme de vièle que l'on pourrait qualifier de romane. Plus tard, au milieu du XIIe siècle, avec le nouveau développement du style gothique, son corps s'est agrandi pour devenir ovale, marquant une séparation plus nette du manche, mais cette évolution n'a en rien modifié sa définition. Qu'elle soit en forme de poire, ovale ou flamboyante, une vièle reste une vièle ; tant que sa structure architecturale et ses réglages de cordes sont respectés, la distinction rétrospective entre différents instruments est totalement dépourvue de toute signification historique ou organologique.
Cette parenthèse a été ouverte pour nous permettre de comprendre que, compte tenu des preuves documentaires dont nous disposons jusqu'à présent, la première apparition de la vièle, avec toutes ses spécificités, remonte à l'an 1060 comme le montre le Graduel de Nevers[16]. Mais nous devons maintenant suivre notre instrument jusqu'à la première moitié du XVIe siècle.
Le vièle médiéval de 1050 à 1550
Nous disposons de si nombreux témoignages du rôle prépondérant de la vièle dans la pratique musicale médiévale qu'il serait déplacé de tenter ici d'en retracer toutes les apparitions. L'un des points essentiels est de vérifier la permanence de notre instrument bien défini à travers les siècles. Contrairement à la croyance générale selon laquelle au Moyen Âge, loin de toute règle, chacun fabriquait individuellement son instrument à sa manière, idée qui implique une incroyable variété de formes, d'accordages et de cordages, une observation plus attentive et critique[17] de notre impressionnant corpus iconographique semble indiquer tout le contraire. Si l'on fait abstraction des variations insignifiantes des contours de son corps, on retrouve exactement le même instrument, tel qu'observé à Saint-Jacques et décrit par Jérôme de Moravie, en de nombreux autres endroits de toute l'Europe chrétienne - Espagne, France, Italie, Allemagne, Flandres et îles britanniques - au cours des XIIe et XIIIe siècles. Au tout début du XIVe siècle, en France, l'utilisation d'un second bourdon externe est attestée pour la première fois[18], tandis que les représentations d'instruments commencent à se raréfier dans de nombreuses régions d'Europe, pour se concentrer fortement dans de nombreuses peintures en Italie durant la seconde moitié du XVe siècle, révélant que l'instrument avait conservé les mêmes caractéristiques depuis ses origines (figure 6). Fig. 6 Vièle (Pinacothèque de Brera, Milan)
Au tout début du XVIe siècle, une nouvelle modification de son contour retient l'attention : l'apparition de deux coins. En même temps, l'utilisation de sept cordes (cinq sur la touche et deux bourdons extérieurs) se généralise (figure 7). C'est le dernier stade d'évolution de la vièle que l'on pourrait qualifier de gothique tardif ou de "flamboyant". Désormais, probablement en raison de l'humanisme et de sa fascination pour l'antiquité, l'instrument sera appelé "lira" ou "lira da braccio".
Cette constance à travers le temps et l'espace est importante dans la mesure où elle introduit de nouvelles perspectives dans les pratiques instrumentales médiévales, ainsi que dans la fabrication des instruments. A partir de maintenant, nous devons supposer, d'une part, la présence de techniques de jeu instrumental bien établies ; et donc l'obligation pour tout jeune musicien d'être lié par les exigences fixes de son instrument. Cela signifie un apprentissage progressif, une transmission pédagogique d'un maître, encore très au fait de l'esthétique raffinée de l'époque, à un élève. Fig. 7 Bartolommeo Montagna, Madonna in trono e santi, 1500 (Pinacoteca di Brera, Milan)
Cette constance à travers le temps et l'espace est importante dans la mesure où elle introduit de nouvelles perspectives dans les pratiques instrumentales médiévales, ainsi que dans la fabrication des instruments. A partir de maintenant, nous devons supposer, d'une part, la présence de techniques de jeu instrumental bien établies ; et donc l'obligation pour tout jeune musicien d'être lié par les exigences fixes de son instrument. Cela signifie un apprentissage progressif, une transmission pédagogique d'un maître, encore très au fait de l'esthétique raffinée de l'époque, à un élève.
D'autre part, la persistance d'un instrument particulier à travers les siècles présuppose le respect de nombreuses règles de construction traditionnelles afin d'en faire un instrument capable de satisfaire les nombreuses exigences de tout musicien expérimenté. Dans le domaine de la facture instrumentale, la nécessité d'une transmission technique semble à nouveau impliquer l'idée d'un certain apprentissage par le biais d'ateliers et d'artisans spécialisés et ce, probablement, plus tôt qu'on ne le pensait[19].
Au cours de notre brève description de la vièle, nous avons signalé la curieuse caractéristique des côtes telles qu'elles apparaissent sur les sculptures romanes et gothiques : toujours creusées sur leur longueur comme une tuile romaine. La permanence de cette particularité semble dénoter au moins quelques transmissions commerciales techniques à travers les siècles. Deux instruments conservés depuis l'année 1510 sont une lira da braccio construite par Andrea da Verona (figure 8) et un instrument anonyme, généralement appelé "viola da braccio", tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de VienneTrennung richtig ?(inv. Nos. SAM 89 et SAM 65). Comme le montrent les premiers témoignages iconographiques de la vièle, ces instruments ont conservé leurs côtes profondément sculptées. Par rapport à nos instruments plus tardifs tels que les violes ou les violons, dont les éclisses sont plates, cette particularité est due à l'utilisation d'un mode de construction différent et ancien des instruments à cordes. Pendant plus de cinq siècles, les instruments ont été soit entièrement sculptés (dos, éclisses, manche et chevillier) à partir d'une seule pièce de bois (technique monoxyle), avant de coller la table d'harmonie ; soit sciés tout autour de leur contour extérieur (corps, manche et chevillier) à partir d'une planche de bois aussi épaisse que les éclisses. Ensuite, la caisse de résonance peut être évidée à la scie sauteuse avant de coller le dos et la table (figure 8b). Fig. 8 lira da braccio
construite par Andrea da Verona (1510), vue d'ensemble
Fig. 8b Détail de la "couronne" de côtes profondément sculptée
Comme le montrent les instruments conservés, ce procédé de travail médiéval traditionnel, vieux de cinq cents ans, était encore utilisé en Italie au XVIe siècle[20]. En 1511, pour Andrea da Verona, trois pièces de bois suffisaient pour construire un instrument. Nous sommes maintenant si près de l'apparition du violon, mais si loin de sa construction, pour laquelle plus de quatre-vingts pièces sont nécessaires. Comment croire que quelques décennies plus tard, Catherine de Médicis, reine de France, commande un grand ensemble de violons, altos, ténors et violoncelles à un artisan inconnu dans un bourg italien inconnu appelé Crémone. Huit instruments de cet ensemble sont actuellement connus pour posséder toutes les caractéristiques du violon moderne. Comment, quand et où chaque transformation majeure s'est-elle produite ? Et pour quelles exigences musicales ?
Les apports ibériques
Dans la péninsule ibérique, la longue et étroite cohabitation, depuis le VIIIe siècle, entre musulmans, juifs et chrétiens a joué en faveur d'interférences culturelles et techniques qui ont atteint leur apogée, à partir de la seconde moitié du XIIe siècle, avec les traductions de l'arabe au latin des textes grecs anciens. Au cours du XIIIe siècle, la jeune culture arabo-andalouse adopte des pratiques nordiques l'usage de l'archet pour sa nouvelle musique savante à travers la création du nouveau rabab, tandis que les chrétiens, redécouvrant l'intérêt pour le pincement, adoptent le 'ûd monoxyle primitif qu'ils appellent "guittern", et inventent de nouveaux instruments comme la citole[21]. On collait alors de petits morceaux de bois mince et courbé pour constituer un corps résonnant plus grand et plus léger, avant d'ajouter un manche séparé.
Quelque temps plus tard, en Aragon, la vièle médiévale, désormais appelée "vihuela", se transformait progressivement. Son manche s'allonge et elle emprunte au luth et au rabab le chevillier angulaire mauresque plus fonctionnel. Une autre caractéristique importante apparaît pour la première fois en Espagne entre 1430 et 1440 : l'apparition des coins[22]. A partir du dernier quart du même siècle, on assiste simultanément à l'élargissement de l'instrument (qui en vient à être joué "da gamba") et à l'utilisation de barres de renfort transversales pour la panse, probablement empruntées au luth[23]. [23] Au cours des dernières années avant 1500, la vihuela a été introduite en Italie : non seulement à Naples, à travers les territoires napolitains espagnols, et à Rome, grâce à l'élection du pape espagnol Alfonso Borgia, mais aussi dans les trois grandes puissances italiennes que sont Venise, Milan et Florence.
Les témoignages iconographiques et littéraires montrent que la nouvelle grande "viola alla spagnola" fut rapidement appréciée dans les cours italiennes. Impressionné par un concert donné près de Milan par des musiciens espagnols venus de Rome, Bernardino Prospero, chancelier de Ferrare, écrit à Isabella d'Este, dans une lettre datée du 6 mars 1493, que les musiciens espagnols jouaient "viole quasi grande come mi"[24]. Isabella d'Este est à la pointe des innovations. Ses liens de longue date avec les Aragonais, comme son alliance dynastique avec les Borgia, lui permettent de commander trois "viole" à un maestro de Brescia dès 1495. En 1496, une incrustation représentant une viola da mano et une lira da braccio a été réalisée pour sa Grotta dans le palais ducal, ce qui nous donne une idée de leur aspect. Toujours dans le milieu de Ferrare, en 1497, le peintre Lorenzo Costa réalise une Vierge à l'Enfant et aux Saints où deux anges musiciens jouent "da gamba" de deux grandes violes. Dans ces premiers témoignages iconographiques italiens, nous pouvons constater que les deux artistes ont représenté avec tant de soin trois "viole grande" que nous pouvons observer leur processus de construction à travers le dessin de leurs éclisses : chaque instrument était encore construit à l'ancienne manière médiévale "sciée" (figure 9). Fig. 9 Lorenzo Costa, Madone avec enfant et saints, 1497 (église San Giovanni in Monte, Bologne)
Les commandes ultérieures de la marquise de Mantoue au même facteur (1499) nous permettent de comprendre que ces violes étaient construites en différentes tailles[25]. Nous sommes encore au tout début des développements de la musique de consort. En 1503, la terminologie utilisée dans la correspondance change, et désormais les violes à archet sont appelées "vyoloni de archetto" ou "violoni", la grande taille des instruments étant désormais reflétée par la forme augmentative du mot "viola"[26]. Mais s'il peut être presque facile de scier de petits instruments jusqu'à la taille d'un ténor à partir d'une seule pièce de bois, cela devient un véritable problème pour les plus grands et, comme la fascination pour les sons plus graves était irréversible, les facteurs ont dû inventer (ou adopter) de nouveaux procédés de construction.
Si l'on se réfère aux nombreuses influences techniques entre Maures et Chrétiens en Espagne ainsi qu'aux liens étroits entre le luth et la vihuela (ventres plats, barres transversales, chevillier coudé, par exemple), on pourrait imaginer que, dans un tel climat d'innovation, ces nouveaux instruments, de grande taille, étaient encore construits, en Espagne, avec des côtes courbées. Mais nous n'avons pas rencontré de certitude sur ce point. Dans une peinture de Bernardo Zenale décorant le parapet de l'orgue de Santa Maria di Brera à Milan, achevée un peu avant 1508, trois anges jouent des violes qui ressemblent beaucoup aux violes vénitiennes ultérieures d'Erbert, de Linarol et des Siciliens[27], et il semble très possible qu'elles étaient encore construites avec des éclisses courbes. Mais pour autant que nous le sachions, la première preuve de l'utilisation de cette nouvelle technique sur des instruments à archet apparaît quelques années plus tard, dans un retable peint pour le couvent de San Giovanni in Monte à Bologne par Raphaël, en 1514 (figure 10). Dans ce tableau représentant Santa Cecilia avec d'autres saints, un alto brisé est couché sur le sol parmi d'autres instruments, les fissures sur les côtes montrent clairement la disposition du grain du bois. C'est aussi la première apparition de doublures extérieures[28]. Fig. 10 Raphaël, Santa Cecilia, 1514 (Pinacoteca Nazionale, Bologne)
Le violon primitif
Depuis cette dernière innovation décisive (éclisses et doublures pliées), toutes les questions techniques nécessaires à la construction d'un violon semblaient réunies. Au cours des premières décennies du XVIe siècle, des instruments ressemblant réellement à des violons sont en effet apparus, le plus souvent dans les mains d'anges dans des peintures italiennes (figure 11). Fig. 11 Gaudenzio Ferrari, Madone des orangers, 1529-1530 (Église de San Cristoforo, Vercelli)
Quelques décennies plus tard, Andrea Amati a construit des instruments si merveilleux qu'ils sont toujours considérés comme les chefs-d'œuvre fondateurs de la prestigieuse école crémonaise. Comme nous le savons grâce aux Archives d'État de Crémone[29], Andrea Amati est mentionné pour la première fois en tant qu'artisan en 1539, et nous pouvons suivre certaines étapes importantes de sa vie à travers les actes notariés jusqu'à sa mort, survenue en décembre 1577. Mais nous devons maintenant considérer l'apparition de chaque caractéristique technologique telle qu'elle est présentée dans une chronologie résumée (voir annexe). En considérant cette succession de preuves historiques, nous ne pouvons que constater qu'un élément aussi essentiel pour notre conception moderne du violon que l'âme, semble apparaître plus tard que ce que l'on croyait jusqu'à présent.
Nous avons déjà discuté ailleurs du fait que nous n'avons aucun témoignage de l'utilisation de l'âme dans les vièles médiévales[30]. Les très rares instruments à archet anciens qui survivent dans un état largement original, corroborent dans l'ensemble l'absence d'un tel renforcement interne. La violetta de Santa Catarina de Vigri, habituellement conservée au couvent du Corpus Domini de Bologne, à côté du corps de la sainte (1413-1463), n'a pas d'âme. Au Kunsthistorisches Museum de Vienne sont conservés deux instruments à archet anciens construits selon la technique du sciage : une lira da braccio d'Andrea da Verona vers 1511 (figure 8), et la "viola da braccio" (vers 1530) ; ni l'une ni l'autre n'ont été conçues avec une âme. Il en va de même pour les dernières décennies du XVIe siècle pour toutes les violes vénitiennes des Sicilianos (Linarol ou Erbert), construites avec des éclisses courbées et des tables plates, courbées ou sculptées, soutenues en dessous par des barres transversales, comme pour les anciennes vihuelas - mais sans table d'harmonie. La table de la viole de Zanetto à Bruxelles est renforcée (comme la viola da braccio de Vienne ou la vihuela plus tardive du couvent de l'Encarnación à Avila) par une section centrale de la table plus épaisse.
La viole de Brescia, de Gasparo da Salo (1575), aujourd'hui au musée Ashmoleum, ne porte qu'une épine centrale dans son axe. Même à la fin du XVIe siècle, la viole anonyme en forme de guitare de la collection Dolmetsch porte ce même renforcement axial, tout comme d'autres violes en forme de guitare de Brescia. Cette réponse structurelle à la pression des cordes est encore utilisée dans la première moitié du XVIIe siècle, comme en témoigne la façade originale d'une petite basse de violon attribuée à Joseph Mayer, conservée au Berlin Instrumentenmuseum (MIN 5202) et étudiée par Karel Moens[31]. Dans mon propre atelier, j'ai rencontré un violon allemand du XVIIIe siècle avec le même renfort axial.
Tous ces instruments anciens conservés dans leur état d'origine témoignent clairement que de nombreuses expériences visant à développer la projection du son et les possibilités musicales des violes et des violons étaient encore menées à la toute fin du XVIe siècle. Il faut attendre la dernière décennie pour rencontrer avec certitude, pour la première fois, une mention claire de l'utilisation de l'âme sonore. À Londres, en 1596, William Shakespeare donne son Roméo et Juliette. Les trois protagonistes de ce célèbre drame sont des musiciens appelés respectivement Rebeck, Catling et... Soundpost. Vers la même année (peu avant 1594), de véritables instruments avaient été mis entre les mains d'anges musiciens, sculptés dans le bois de la chapelle funéraire de la cathédrale de Freiberg (Saxe). Cinq instruments à archet de la famille des violons (petit discant, discant, ténor et basse) avaient été construits dans des ateliers près de Freiberg, la plupart d'entre eux portant une caisse de résonance centrale de section rectangulaire, située entre les deux cercles supérieurs des ouïes en forme de f.
Nous sommes maintenant près de vingt ans après la mort d'Andrea Amati, mais compte tenu du délai nécessaire entre toute invention et son expression documentaire[32], cela ne signifie pas avec certitude que le célèbre facteur n'a pas tenté une quelconque expérimentation acoustique. Il n'en reste pas moins qu'un doute sérieux doit exister quant à la présence d'un système interne à l'intérieur des violons fabriqués par Andrea que nous sommes désormais en droit d'attendre.
Ce soupçon que nous avions déjà formulé en 1995[33] est confirmé par l'instrumentiste Sylvestro Ganassi, qui publia à Venise en 1542 (c'est-à-dire trois ans après le début de l'activité attestée d'Andrea) le premier volume de son didacticiel de viole Regola Rubertina. Dans son chapitre IX, il suggère, pour modifier la hauteur des sons d'un consort de violes, de les accorder " aussi bas qu'il est encore possible de le faire avec les doigts, et donc encore audible, d'allonger la corde en déplaçant le chevalet vers le cordier [...] afin d'abaisser le ton [...] ou de déplacer le chevalet vers le haut pour raccourcir les cordes et ainsi élever le ton de l'instrument. "[34] Chaque violoniste et chaque luthier sait parfaitement à quel point le placement précis du chevalet entre les "ff" est important pour qu'il soit dans le meilleur équilibre avec la table d'harmonie et la barre de basse. Le fait de pouvoir déplacer le chevalet de manière aussi libre signifie simplement l'absence d'un tel arrangement interne.
La situation du pont et les renforcements internes
Comme la plupart des premiers instruments conservés, qui ont été joués au cours des siècles suivants, ont été radicalement modifiés, nous avons besoin de l'iconographie pour montrer comment ils apparaissaient dans leur contexte historique.
Dans les premières représentations de vihuelas, ou dans les premières images italiennes de violes et de violons, comme les peintures de Il Garofalo (1508-1512)[35], Ludovico Mazzolino (1510 à 1515)[36], Gaudenzio Ferrari (1529-1530)[37] ou Lodovico Fiumicelli (1537)[38], on peut voir les chevalets situés très bas sur la table, près d'un court cordier et généralement très loin de la zone centrale située entre les ouïes[39]. [Cette situation particulière, similaire à la position des chevalets sur les vihuelas et les luths à cordes pincées, rend impossible l'introduction et le placement de tout type d'âme. Dans ce cas, il n'y a que deux possibilités : soit la table d'harmonie plate est soutenue par des barres transversales, comme sur les luths et les vihuelas de la même époque ; soit, comme sur les vièles et les liras da braccio, le ventre voûté est conçu pour soutenir la pression du chevalet par son épaisseur.
Ces pratiques, excluant la présence de toute caisse de résonance, se sont poursuivies durant la vie d'Andrea Amati. Nous pouvons clairement observer comment le chevalet est situé à distance du centre, sous les ouïes, sur le Frontispice du Traité de Ganassi (figure 12) ;[40] également dans les portraits de Duiffoprugcar (1562)[41] et d'un joueur de viole de Vezzano (1519-1561) ;[42] ainsi que dans de nombreux témoignages ultérieurs au cours du XVIIe siècle[43]. Fig. 12 Sylvestro Ganassi, Regola Rubertina, Venise 1542
La vaste production iconographique de cette époque confirme la position encore mobile des chevalets jusqu'au XVIIIe siècle[44], mais un changement notable peut être observé dans les images les plus tardives des XVIIe et XVIIIe siècles : la position variable du chevalet, pas encore stabilisé à sa place centrale moderne, se rapprochant progressivement des ouïes, et très souvent de leur extrémité inférieure. Cette évolution indique très probablement la généralisation de l'utilisation de la caisse de résonance centrale, puisqu'elle limitait le mouvement du chevalet à sa sphère d'influence mécanique[45].
Comme nous l'avons déjà mentionné, il faut laisser de côté les connaissances et les certitudes de nos luthiers contemporains pour simplement comprendre que les premiers instruments polyphoniques à archet tels que la vièle médiévale, la vihuela, la lira da braccio ou la lira da gamba étaient conçus pour être joués seuls. Et la conception monoxyle, sans structure interne et avec un chevalet presque plat était parfaitement adaptée pour produire, autour d'une ligne musicale polyphonique, un arc-en-ciel de nuages harmoniques[46]. Lorsque les effets polyphoniques sont créés par un consort d'instruments de même facture mais construits dans des tailles et des hauteurs différentes, le rôle de chaque instrument devient complètement différent, c'est-à-dire monodique, et sa conception doit être repensée. Cependant, le fait de réunir des instruments exprime clairement la recherche d'un plus grand volume, qui est d'abord obtenu par une plus grande tension des cordes. Nous ne saurons probablement jamais si l'enceinte sonore était utilisée bien avant les premières mentions de la toute fin du XVIe siècle, mais il faut admettre que ses effets tant mécaniques qu'acoustiques répondaient parfaitement aux nouvelles exigences instrumentales, car la pratique du consort ne semble réellement se développer qu'avec la seconde moitié de ce siècle.
Hypothèse 1 : Andrea Amati, les "pins" et l'âme centrale du son
Il y a quelques années, des collègues [47] ont attiré mon attention sur un trou inexpliqué observable dans chaque violon d'Andrea Amati. Ce trou, d'une taille variable d'environ 1 mm à 2,5 mm, est situé dans la partie intérieure du fond, sur son axe longitudinal, à la hauteur de la partie supérieure des ouïes (figure 13). Ce trou, souvent rempli de colle, n'est pas cylindrique mais légèrement conique (figure 14). Il est aussi profond que l'épaisseur du fond et traverse parfois le fond pour être visible de l'extérieur comme dans le violon "Conte Vitale" plus tardif (figure 15). Nous avons eu de nombreuses discussions ensemble, en essayant de trouver une explication technique à la présence d'une caractéristique aussi mystérieuse que nous appelions une "épingle", en émettant diverses hypothèses mais sans parvenir à des solutions vraiment convaincantes.
Nous avons déjà évoqué la découverte inattendue d'instruments originaux, presque contemporains d'Andrea Amati, dans la chapelle funéraire de la cathédrale de Freiberg. La plupart de ces instruments ont une caisse de résonance centrale. Dans le "diskant geige" n° 4 (dont la longueur du corps est d'environ 340 mm), une sorte de petit clou métallique est inséré dans la partie inférieure de la table d'harmonie centrale et sa pointe, dépassant le bois, est insérée dans un trou du même cadre et située à la même position que les "broches" dans les fonds intérieurs des violons d'Andrea (figure 16)[48].
Comme nous le savons, Andrea était le fondateur d'une grande dynastie de luthiers dont les membres avaient une longévité remarquable. Son fils Girolamo, frère d'Antonio, est mort en 1630, à l'âge de 82 ans. Son propre fils Nicolò atteignit l'âge de 88 ans en 1684, et Girolamo II, fils de Nicolò et exact contemporain de Stradivari, mourut en 1737, à l'âge de 91 ans[49] Il faut croire que chaque membre de la famille avait reçu une instruction approfondie basée sur des traditions constructives bien établies, comme semble l'attester la permanence des mêmes modèles et techniques de construction pendant une période de deux siècles. Fig. 13 Violon d'Andrea Amati Fig. 14 Violon de Guiseppe Guarneri del Gesú (1687 à après 1742 ; collection privée)Fig. 15 Alto "Conte Vitale" d'Andrea Guarneri,1676 (collection privée) Fig. 16 Radiographie du geige diskant no. 4 avec une seule caisse de résonance de section rectangulaire (cathédrale de Freiberg)
Entre 1628 et 1632, la peste puis la famine dévastent l'Italie du Nord et la corporation des violons est durement touchée par le désastre. Tous les fabricants brescians disparaissent, mais dans la ville de Crémone, un seul membre de la famille Amatis survit, seul héritier d'une grande tradition familiale. Pour faire face à la pénurie d'artisans qui s'ensuivit, Nicolo forma un nombre inhabituel d'apprentis[50], ce qui eut pour effet de diffuser des compétences et des connaissances de haute qualité à partir d'une source unique, ce qui explique à la fois la large diffusion des modèles Amati et la présence dans la plupart des violons italiens de cette longue période de la même "épingle" dans leur fond intérieur[51].
Quelques années plus tard, à Paris (1636), Marin Mersenne publie sa célèbre Harmonie Universelle. Dans cet impressionnant traité, on rencontre pour la première fois la mention claire d'une caisse de résonance mobile dans les violes ("un petit bâton que l'on relève par l'ouye quand il est tombé"), située asymétriquement sous le pied droit du chevalet. De la version latine du même texte, on peut déduire que cette caisse de résonance était de section circulaire, mais rien n'est dit sur la présence d'une quelconque barre de basse[52].
Hypothèse 2 : Antonio Stradivari et les renforcements asymétriques
Si, depuis le fondateur Andrea Amati, une vieille tradition de lutherie s'était transmise sans changements notables, les choses ont clairement évolué avec un autre luthier très célèbre de l'école crémonaise : Antonio Stradivari. Par rapport à la permanence précédente, la diversité de la production de Stradivari suggère un état d'esprit assez différent, révélant l'esprit d'innovation de toute une société où les graines musicales de la Renaissance s'épanouissent finalement au cours du XVIIe siècle dans une floraison de nombreux compositeurs et musiciens extraordinaires dans toute l'Europe. Avec le développement de l'orchestre et l'arrivée de nouvelles formes musicales, comme le concerto, les exigences instrumentales avaient radicalement changé. Les solistes recherchaient désormais une voix monodique vraiment puissante et claire, avec un volume égal sur un compas très étendu.
En se basant sur les modèles d'Amati, Stradivari a ouvertement tenté de développer le potentiel acoustique du violon. S'éloignant des anciens principes géométriques médiévaux, même respectés par ses collègues, il ose pour la première fois utiliser le système métrologique pour modifier empiriquement la forme de son corps, renonçant en partie à la conception canonique proportionnelle transmise par ses prédécesseurs[53]. En regardant de l'extérieur, les modifications observables qu'il expérimente sur les violons sont bien connues. Commençant en 1692 par allonger le corps résonnant, une approche qu'il abandonnera rapidement, il continuera à l'élargir, tout en abaissant la voûte.
Si l'on considère la conception architecturale de l'intérieur, ces nouvelles plaques plus larges et plus basses ne sont rendues possibles que par l'utilisation de la solution définitive : la structure interne dissymétrique combinant les différents effets physiques de chaque ancien renforcement axial : le poteau d'harmonie et la barre longitudinale. Les deux anciens systèmes symétriques sont maintenant réunis, si ingénieusement et harmonieusement disposés avec les propriétés mécaniques très singulières des voûtes taillées dans l'épicéa coupé sur quartier. La barre de basse, presque parallèle au grain de la table, amplifie les fréquences basses tandis que l'âme, désormais située derrière le pied de l'aigu du chevalet, confère aux notes les plus aiguës un son merveilleux et puissant. Cette tige d'harmonie, qui est mobile, permet à chaque instrument d'atteindre son équilibre optimal.
Stradivari a-t-il inventé tout seul un système acoustique si sophistiqué et si efficace que nous l'utilisons encore aujourd'hui ? Probablement pas, mais sa conception ne pouvait être que l'acte d'un homme très expérimenté, perspicace et aux idées indépendantes, stimulé par une musique et des musiciens novateurs. Jusqu'à présent, ce qui nous semble être une forme primitive de barre de basse est attribué à Nicolò Amati, mort en 1684[54] ; un autre, d'Andrea Guarneri (mort en 1698), est connu pour être dans la collection Vermillion[55] ; mais comme ils ont été retirés, nous ne savons pas avec certitude s'ils étaient situés derrière le pied de basse du chevalet ou dans l'axe de la panse.
Si les "broches" n'apparaissent pas dans la production de Stradivari, elles sont encore observables dans les violons de son voisin et collègue Guarneri del Gesú (voir figure 14 ci-dessus). La nouvelle disposition interne, si efficace, sera progressivement copiée par les luthiers ultérieurs, et ces trous disparaîtront peu à peu, mais probablement plus lentement qu'on ne l'imagine. En attendant d'autres observations, nous signalons un violon italien des environs de 1750 estampillé GBG (probablement Giovanni Battista Gabrielli, Florence) dans la collection Vermillion, qui porte le même trou dans son dos.[56] De 1725, le baryton allemand no. 228 de la collection de la famille Rosenbaum a conservé sa caisse de résonance centrale d'origine, de section carrée, fixée par deux tenons pour assurer sa stabilité[57]. Les nombreuses peintures de qualité du XVIIIe siècle semblent corroborer, par la position encore instable du chevalet, une lente généralisation du nouveau système (figure 17)[58]. Chacun connaît les prix phénoménaux atteints par les violons italiens depuis le XIXe siècle. Si les violons d'Andrea Amati, comme ceux de certains de ses successeurs, avaient été conçus avec des tables plus épaisses et une âme centrale, combien d'entre eux seraient restés dans leur état d'origine cinq cents ans plus tard ?
Hypothèse 3 : Qui était Andrea Amati ?
Bien que cela puisse sembler dépasser notre propos technique, nous aimerions proposer, en guise de conclusion, une hypothèse intéressante sur les origines d'Andrea Amati. Cette idée est née d'une rencontre, en 2005, avec Ramón Pinto, luthier de la célèbre Casa Paramón de Barcelone, qui avait rencontré la mention d'une famille Amat, propriétaire d'une tannerie près de Barcelone dans les années 1490-1510. Lors d'une discussion ultérieure, nous avons appris que son jeune voisin de l'étage suivant à Barcelone s'appelait ... Andrea Amat !
Comme aucun enregistrement des baptêmes par paroisse n'avait lieu avant le Concile de Trente (1563), la date et le lieu de naissance du fondateur de la grande école crémonaise ne sont pas connus, et la première apparition d'Andrea dans les archives historiques se trouve dans un acte notarié daté de 1539, un contrat de location d'un local pour une période de cinq ans[59]. Depuis le début de nos recherches pour retrouver des informations sur les origines d'Andrea, aucun antécédent, à notre connaissance, du nom Amati n'a été trouvé dans la péninsule italienne. Les premières mentions de ce patronyme que nous avons trouvées se trouvent en Sardaigne, en 1507-1508, lorsque - à la suite de Jayme Amat, lieutenant général du Royaume d'Aragon, récemment nommé "Viceré Interinale" (Vice-roi temporaire) de l'île - toute une famille nommée Amat s'installe à Alghero. En fait, le patronyme Amat est d'origine catalane, bien documenté depuis le XIe siècle.
En 1078, le concile de Gérone est présidé par un légat du pape appelé Amat. En 1188, Ramón Amat est connu pour avoir accompagné le roi Don Alonsodurant la conquête de Saragosse, initiant l'arbre généalogique de la "dynastie héroïque de l'illustre Casa de Amat". En 1282, Bernardo Amat attire l'attention du roi Don Pedro lors de la bataille de Bordeaux. Plus tard, en 1421, Ramón Amat a été nommé conseiller général de la ville de Barcelone, tandis que son frère Francesco Amat était connu pour être colonel[60]. Un autre Amat, Juan Carlos, originaire de Monistrol de Montserrat, a fait publier en 1596 un important traité intitulé Guitarra Española y vandola.
Dans notre introduction, nous avons mentionné l'application en 1492 de la "pureté du sang" en Espagne. Une étude instructive d'Esteve Canyameres i Ramoneda[61] retrace une des nombreuses conséquences d'une telle clause : les "falsifications nobiliaires". De manière surprenante, le cas précis qu'il décrit dans son article concerne deux familles Amat : l'une de Palou, l'autre de Sabadell, deux villages situés en Catalogne. En 1497, Josep Amat aspirait à devenir chanoine de la cathédrale de Séville. Comme, pour être admis à cette fonction, il ne pouvait pas apporter la preuve de sa propre "pureté de sang", il a été obligé de falsifier des actes notariés pour faire croire qu'il était membre de l'autre famille du même nom.
En 1526, Crémone passe à nouveau sous une nouvelle domination, passant de l'influence des Français à la domination germano-espagnole de l'empereur Charles Quint. Alors que la ville est assiégée, afin de recruter de nouveaux soldats, une liste d'hommes susceptibles d'être enrôlés est établie. Parmi les noms d'artisans enregistrés, nous trouvons la mention d'un "liuter" appelé Andrea[62]. Le même document indique qu'Andrea vivait près de la cathédrale dans la maison de Giovanni Leonardo Martinengo, fils d'un juif issu d'une famille de riches marchands convertis au catholicisme.
